"غناء القصيدة لكاظم ارتبط بإرث الملحنين الكبار واليوم يلائم اللحظة الراهنة المأزومة
علي عبد الأمير
عمّان - بعد عصر المطربين الكبار في الغناء العربي، خفُتَ شكلُ "غناء القصيدة" لما يتطلبه من مهارات خاصة من الفنان، أكانت في الألحان أم في الأداء الصوتي، وإجادته نطقا سليما للعربية الفصيحة، وفهما لأشكال الإدغام والإفصاح في نطق مخارج الحروف.
وليس غريبا أنْ يرتبط تدني الغناء العربي مع غياب شكل "غناء القصيدة"، ما للأخير من حضور للرفعة ودلالة على غناء متقن، وبأفضل ما سجله الموروث الغنائي العربي.
ومنذ نهاية سبعينيات القرن الماضي حتى منتصف تسعينياته، غاب "غناء القصيدة" تقريبا، ليعود عبر محاولة جديدة لإحيائه من خلال أغنيات المطرب العراقي كاظم الساهر التي بدأت منذ غنائه قصيدة "اختاري" للراحل نزار قباني، في العام 1994، وصولا إلى مجموعة قصائد القباني، خصوصا "في مدرسة الحب" و "زيديني عشقا"، وتلك التي تضمَّنَها شريط "حبيبتي والمطر" في العام 1999 ومرورا برائعة "أنا وليلى" القصيدة التي كتبَها حسن المرواني، وهو شاعر عراقي ترك القصيدة مبكرا، رغم إجادته لقالبها الكلاسيكي المتقن.
وبعد أن أعلى الساهر شأن ذلك الشكل رغم مؤخذات يسجلها بعض المختصين على طريقة تلحين الساهر وأدائه لغناء القصيدة، أصبحت ظاهرة العودة إلى غناء القصيدة ملموسة وواضحة، وتدافع عدد من مغني الموجة السائدة إلى غناء القصيدةـ ليس احتراما لهذا الشكل الرصين، ولكن للنيل بعض النجاح الذي ناله الساهر!
ومن أجل الانفتاح على هذا الملمح وتوسيعه ليصبح معلما راسخا عند الأجيال الجديدة في الغناء العربي، تعلن مهرجانات ومؤتمرات للموسيقى العربية عن تخصيص مسابقات لـ"غناء القصيدة".
وارتبطت مستويات الأداء للقصائد، بأكثر مراحل فن "غناء القصيدة" قوة ورصانة، فكانت القصيدة "افديه إن حفظ الهوى" للشيخ أبو العلا محمد تشكل علامة في هذا الشكل الغنائي الذي كان يعرف عند العرب القدامى، وتحديدا في الأندلس بـ"الغناء المتقن". مثلما كانت قصيدة "أراك عصي الدمع" لعبده الحامولي إحدى عيون القصائد المغناة التي أبدَعَتها كوكب الشرق أم كلثوم.
أما الملحنون الذين اشتهروا بتلحين القصائد الكلاسيكية والحديثة كالأخوين رحباني والسنباطي وعبد الوهاب وفريد الاطرش، فقد خصَّصوا جزءا ليس بالكبير من انتاجهم لتلحين القصائد.
ولا يجانب الصواب من يقول أن "ظاهرة" نزار قباني ترسخت "جماهيرياً" بفضل أجنحة الغناء التي حلقت به بين ثنايا العاشقين على امتداد الارض العربية، فالاغنيات التي اعتمدت قصائد قباني، وبدأت منذ الستينيات مع أغنية "ايظن" التي برع الراحل محمد عبد الوهاب في صياغتها لحنياً وطبعتها برقة صوتها نجاة الصغيرة، غالباً ما حملت اسم نزار قباني شاعراً، ولكن هذه المرة اعتماداً على أصوات تعمق الإحساس بموسيقى الكلمات، وما تنطوي عليه من مشاعر الشجن العاطفي الندي الذي يبدو أساسياً لطائفة العشاق.
نقدياً يمكن تسمية ثلاث تجارب موسيقية ناضجة تعاملت بنجاح مع شعر نزار قباني، اولها تجربة الموسيقار الراحل محمد عبد الوهاب، وثانيها تجربة الموسيقار محمد الموجي وثالثها تجربة المغني -الملحن كاظم الساهر، وإلى جانب هذه التجارب المحددة الملامح هناك لمسات تلحينية لموسيقيين وملحنين عرب اشتغلوا على قصيدة قباني منهم: جمال سلامة، محمد سلطان، حلمي بكر وغيرهم .
في تجربة محمد عبد الوهاب على شعر قباني، برزت بالذات في اغنيات "أيظن" و"متى ستعرف" و"اسألك الرحيلا" بصوت نجاة الصغيرة، ميول عبد الوهاب لإقامة بنية موسيقية موازية لتلك التي تتمتع بها مفردات القصائد، ولم تسلك موسيقى عبد الوهاب لخلق "ترجمة" حرفية للكلمات بالأنغام، بل عبرت عنها بطريقة لافتة، وأكثرت من أجل هذا الغرض في المقدمات الموسيقية والفواصل الطويلة بين مقطع إلى آخر.
وفي تجربة الموسيقار محمد الموجي على شعر نزار قباني يمكننا أن نلمح أصالة الموسيقى وحداثتها في آن، وهي إن ارتبطت باسم الراحل عبد الحليم حافظ وعبر أغنيتي "رسالة من تحت الماء" و"قارئة الفنجان"، إلا انها بدت وكأنها جاءت مختلفة عن قالب تلحين القصيدة العربية المعروف الذي يتصل بالتطريب الشرقي، فمالت إلى تعبيرية مختلفة عن ذلك القالب.
واذا كانت حساسية عبد الوهاب والموجي في تلحين شعر قباني تحمل إشارات عصرهما، فإن حساسية جديدة اكتسبتها هذه العملية (التلحين الموسيقي لشعر قباني) مع تجربة كاظم الساهر، الذي ظهر ميالاً لشكل الطرب وبنيته الموسيقية في الوقت نفسه، كسر الإيقاع الرتيب لشكل لحن القصيدة، وجعله يتسع لبعض التلوينات الايقاعية الجديدة، السريعة والراقصة ـحياناً التي بدت تماشي احساساً دمغ متلقي الغناء العربي في التسعينيات.
ومن التجارب الغنائية التي امكن للسامع العربي ان يقضي برفقتها وطرا لطيفاً مع قباني، هي تجربة الفنان د. جمال سلامية عبر لحنيه لاغنيتين طبعتهما ماجدة الرومي بأدائها الأنيق: "كلمات" و"بيروت يا ست الدنيا" والتشكيل الدرامي في موسيقى (سلامة) لم يكن مناسباً لطواعية في شعر نزار قباني، بل جاءت الأغنيتان حادثان في شكلهما الذي اثقل نبضاً ناعماً في "شعريتهما".
إلى ذلك تبدو تجربة حلمي بكر في قصيدة "إغضب" التي غنتها أصالة وتجربة محمد سلطان في قصيدة "رسالة من امرأة مجهولة" التي غنتها فايزة أحمد، أقرب إلى المرافقة الموسيقية لكلام موسيقي وملحن من أساسه.
اليوم ليس بالضرورة ان يكون غناء القصيدة مدخلا مضمونا للرصانة، فثمة من يرى أن "الغناء يجب ان يتحلى بنوع من البساطة، وجرعة الشعر التي تحتوي عليها الاغنية يجب ألا تتجاوز قدرة المستمعين على الاستيعاب واستعدادهم للتفاعل.. فمستمعو الغناء يحبون الاستماع الى كلمات تشبههم، وهذا يتوفر في الكلمة الغنائية اكثر من القصيدة".
وهذا رأي صحيح، فثمة أغنيات تبدو غاية في الرقة والعذوبة والرصانة النغمية أيضا دون أن يكون شكلها بالضرورة متصلا بشكل "القصيدة المغناة" وهنا يبدو مثال السيدة فيروز مجسدا لهذا المعنى، مثلما يبدو العصر في اجوائه المأزومة نفسيا وذوقيا وثقافيا اقرب الى جعل الاغنية باللهجات الدارجة من اغنيات القصائد التي تتطلب مزاجا مسترخيا ومداخل في التلقي الثقافي لم تعد قائمة ومتيسرة عند جمهرة المستمعين.
المصدر